{"id":67488,"date":"2025-09-18T17:10:06","date_gmt":"2025-09-18T20:10:06","guid":{"rendered":"https:\/\/fmradiocultura.com.ar\/site2025\/?p=67488"},"modified":"2025-10-15T23:48:26","modified_gmt":"2025-10-16T02:48:26","slug":"la-historia-como-trance","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fmradiocultura.com.ar\/site2025\/la-historia-como-trance\/","title":{"rendered":"La historia como trance"},"content":{"rendered":"\n

Por Emilio Bernini<\/strong>*<\/p>\n\n\n\n

Sobre Los trances de los cines de Am\u00e9rica Latina y el Caribe<\/em>, de Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas<\/p>\n\n\n\n

Quisiera empezar con dos observaciones anteriores, por decirlo as\u00ed, al notable libro de Isaac Le\u00f3n Fr\u00edas<\/strong>, dos observaciones antes de que el libro empiece, para proponer una lectura que no va a reponer sus contenidos \u2013para esto est\u00e1 el libro a disposici\u00f3n\u2013, sino algunas reflexiones que motiva. Entonces, la primera observaci\u00f3n se refiere al t\u00edtulo mismo del libro, Los trances en los cines a Am\u00e9rica Latina y el Caribe<\/em>. Quiero detenerme en la noci\u00f3n de trance. En principio, la hermosa noci\u00f3n de trance, que fue elaborada por Glauber Rocha<\/strong>, est\u00e1 vinculada tanto a una realidad material de los cines de Am\u00e9rica Latina como a los nuevos cines, que Glauber elabor\u00f3 en torno a la cuesti\u00f3n de la representaci\u00f3n de la miseria y la pobreza como \u201cest\u00e9tica del hambre\u201d, as\u00ed como tambi\u00e9n en torno a lo que llam\u00f3, como cr\u00edtica de esas representaciones y de ciertas instrumentalizaciones pol\u00edticas militantes del cine, \u201cest\u00e9tica del sue\u00f1o\u201d. El trance en Glauber es un problema est\u00e9tico pol\u00edtico de representaci\u00f3n que involucra a las industrias y los Estados y es un problema relativo a las finalidades del cine. En esto, los cines de Am\u00e9rica Latina pueden pensarse desde la noci\u00f3n de trance, es decir, de su condici\u00f3n heterog\u00e9nea, de subordinaci\u00f3n econ\u00f3mica, de posicionamientos cr\u00edticos m\u00e1s o menos radicales y de invenci\u00f3n de im\u00e1genes no regimentadas. La segunda observaci\u00f3n tiene que ver con el ep\u00edgrafe que abre el libro, en el que Fr\u00edas lo dedica a Sergio Salinas Roco <\/strong>con quien, dice el autor, cito, \u201ccasi\u201d vivi\u00f3 \u201cin situ la experiencia del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 en Santiago\u201d, un acontecimiento hist\u00f3rico pol\u00edtico decisivo no solo en t\u00e9rminos pol\u00edtico estatales en Chile, sino en la historia de los cines de America Latina, porque los terrorismos estatales implicaron una interrupci\u00f3n criminal de los nuevos cines, esto es, de los cines que se entendieron, en t\u00e9rminos de Glauber, como trance.<\/p>\n\n\n\n

 Entre la denominaci\u00f3n de los cines de Am\u00e9rica Latina como trance y la experiencia hist\u00f3rica del golpe contra el gobierno de Allende hay un v\u00ednculo que se presenta como  pol\u00edtico. Y ese v\u00ednculo est\u00e1 dado sin dudas por el autor del libro que escribe la dedicatoria, por su experiencia de la pol\u00edtica junto a otro cr\u00edtico de cine (Salinas Roco) y porque enuncia que narrar la historia de los cines de Am\u00e9rica Latina implica narrar sus trances. Como si se dijera, los cines de Am\u00e9rica Latina, diversos, notoriamente heterog\u00e9neos, de compleja unidad conceptual, encuentran su v\u00ednculo precisamente en la experiencia pol\u00edtica: la del autor que \u201ccasi\u201d vivi\u00f3 in situ el golpe de Pinochet y que entiende la historia de esos cines como trance, esto es, como problema pol\u00edtico, y la de esos cines que siempre se vieron condicionados por las pol\u00edticas estatales. Entiendo y propongo el trance como un problema est\u00e9tico pol\u00edtico que entiende el mundo de modo siempre inadecuado, alterado, aberrante y, esa comprensi\u00f3n misma es la que permite ver aquello que no es posible ver en condiciones de normalidad, de comprensi\u00f3n adecuada o estable. En esa alteraci\u00f3n que es propia del trance hay o puede haber instancias de revelaci\u00f3n, epifan\u00edas, en el sentido de visiones fulgurante del mundo.  <\/p>\n\n\n\n

El libro estudia precisamente esa compleja unidad conceptual de los cines de Am\u00e9rica Latina, en mi lectura, desde tres perspectivas: la primera es la perspectiva de la totalidad<\/em> y de lo que me gustar\u00eda llamar la \u201carborescencia diacr\u00f3nica\u201d. Es notorio en la trayectoria cr\u00edtica de Isaac su inter\u00e9s efectivo, porque lo lleva adelante, por la totalidad: estudiar los cines de Am\u00e9rica Latina con el objetivo de conocer su totalidad. De all\u00ed sus \u00faltimos libros: uno sobre los nuevos cines (El nuevo cine latinoamericano de los a\u00f1os sesenta. Entre el mito pol\u00edtico y la modernidad f\u00edlmica<\/em>, 2014); otro sobre el melodrama (M\u00e1s all\u00e1 de las l\u00e1grimas. Espacios habitables en el cine cl\u00e1sico de M\u00e9xico y Argentina<\/em>, 2018); y otro sobre el clasicismo (Del clasicismo a las modernidades. Est\u00e9ticas en tensi\u00f3n en la historia del cine<\/em>, 2022). Ese inter\u00e9s por la totalidad implica una metodolog\u00eda: supone que cada cuesti\u00f3n trabajada siempre est\u00e9 inserta en un todo que permite comprenderla: por ejemplo, en este libro las cineastas mujeres que se incorporan a fines de siglo en Am\u00e9rica Latina necesariamente remite a una revisi\u00f3n relativa a las cineastas mujeres en la historia, cl\u00e1sica y moderna, de ese cine. En esto el libro avanza en una suerte de arborescencia diacr\u00f3nica en la que se aloja el recorte de los 70 a fin de siglo, que en esto nunca parece limitarse \u00fanicamente a su sincronicidad sino que est\u00e1 constantemente atravesado por esas l\u00edneas arborescentes. Por eso el libro, sus libros, entre otros motivos, son tan extensos.<\/p>\n\n\n\n

Esto diferencia el estudio de Isaac de la tendencia contempor\u00e1nea en los estudios sobre cine que responden ahora a objetivos curriculares enmarcados en las exigencias y protocolos acad\u00e9micos, de modo que hoy tenemos, yo dir\u00eda, solo dos tipos de estudios de cine: por un lado, el de los papers<\/em>, cuya calidad no cuestiono<\/em> ya que est\u00e1 fuertemente controlada por los denominados pares ciegos, pero cuyo alcance queda limitado a los evaluadores y especialistas en aquel aspecto que considere el estudio en cuesti\u00f3n y, por otro, el de la cr\u00edtica de los medios (diarios, internet, televisi\u00f3n). No hay t\u00e9rmino medio, donde probablemente haya que situar el estudio de Isaac y donde se situaban los estudios m\u00e1s productivos precisamente en el per\u00edodo que reconstruye el libro de los 60-70 en adelante, al menos hasta fines de los 90, cuando las mejores mentes de las nuevas generaciones -digo parafraseando el verso de Allen Ginsberg<\/strong>– han quedado capturadas, deber\u00eda enunci\u00e1rselo as\u00ed, por los protocolos del mercado acad\u00e9mico global.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n

La segunda es la perspectiva tecnol\u00f3gica<\/em>,<\/strong> que es el fundamento material de los cines del per\u00edodo, por una serie de transformaciones t\u00e9cnicas: el crecimiento de la televisi\u00f3n, la imagen electr\u00f3nica con el video y la imagen digital con el DVD. Esas transformaciones tecnol\u00f3gicas, que responden a un proceso industrial de progreso en la visualidad ya que apunta a una mayor visibilidad, a una visi\u00f3n cada vez m\u00e1s transparente del mundo o m\u00e1s id\u00e9ntica a la visi\u00f3n humana y que incluso busca superarla en su perfecci\u00f3n, con lo cual desrealiza esa misma transparencia a la que apunta, producen lo que me interesar\u00eda llamar mutaciones<\/em> que son urbanas, arquitect\u00f3nicas, as\u00ed como del estatuto de la imagen: de lo indicial-anal\u00f3gico a lo electr\u00f3nico y lo digital. Con esos progresos t\u00e9cnicos muta la visualidad tanto en la mirada de los que vemos como en las relaciones del cine con el mundo que da a ver. Con la imagen electr\u00f3nica muta el modo en que miramos porque ahora podemos, con la videocasetera, detener, acelerar, volver para atr\u00e1s, volver a ver la pel\u00edcula que antes del video era intangible: el video artista se sit\u00faa en esa mutaci\u00f3n t\u00e9cnica. Con la imagen digital, esos procesos ya est\u00e1n incorporados en el propio dispositivo t\u00e9cnico del DVD, y con su crecimiento en internet, las im\u00e1genes ya son modificables, montables, alterables, dispuestas a la intervenci\u00f3n por el propio usuario que ahora es o puede ser editor o cineasta.<\/p>\n\n\n\n

La tercera perspectiva es la de la pol\u00edtica<\/em>. Toda esa mutaci\u00f3n tecnol\u00f3gica es paralela con los procesos de globalizaci\u00f3n econ\u00f3mica. El libro historiza con una muy notable precisi\u00f3n cada uno de los pa\u00edses, no solo los tres principales (Argentina, Brasil, M\u00e9xico), y cada uno de los procesos pol\u00edticos estatales, en particular, las dictaduras de los \u201870 y comienzos de los \u201880 que precisamente interrumpen de modo criminal (exilio, persecuci\u00f3n y asesinato de cineastas, guionistas y actores) los cines como trance, es decir, las m\u00faltiples alteraciones, recusaciones y cr\u00edticas m\u00e1s o menos radicales de la imagen industrial. As\u00ed como, sobre todo, las \u201cinadecuaciones\u201d pol\u00edticas, digo inadecuaci\u00f3n para seguir con la met\u00e1fora del trance, pero me refiero a las alternativas pol\u00edticas que eran posibles, imaginables, pensables para vivir un mundo no sometido al Capital concentrado, o desnudo -sin limitaciones legales (como quieren los libertarios)-, y a su criminalidad. Ese mundo sometido al Capital es el que imponen las econom\u00edas neoliberales en las que vivimos desde entonces hasta hoy. En los a\u00f1os ochenta, esos procesos producen otra mutaci\u00f3n, que en su momento estudi\u00e9 como \u201cmutaci\u00f3n silenciosa\u201d. Si los cines del trance, esto es los nuevos cines, los cines modernistas, transforman la concepci\u00f3n dominante del cine, que es la concepci\u00f3n industrial, si cambian la idea de la funci\u00f3n del cine en el mundo, si implican una cr\u00edtica radical de los g\u00e9neros, que son las modalidades narrativas de la industria, y transforman as\u00ed la relaci\u00f3n con el espectador que no es ya el espectador del placer propio del cine de g\u00e9neros, sino el espectador del goce o del malestar, que se ve obligado a leer la imagen y ya no solo a verla, pues bien toda esa transformaci\u00f3n propia de los cines del trance por la imposici\u00f3n criminal de las dictaduras producen en esos mismos cineastas del trances (salvo en Glauber Rocha<\/strong>, hay que decir) una mutaci\u00f3n conservadora: ya como una concepci\u00f3n del as\u00ed llamado nuevo cine latinoamericano como arte (como en Solanas, en Paul Leduc<\/strong>), ya como cine que vuelve a los g\u00e9neros que hab\u00eda recusado (en Guti\u00e9rrez Alea), o como abandono de la representaci\u00f3n de la totalidad social y pol\u00edtica (Humberto Solas, Patricio Guzman<\/strong>), o ya como pasaje del realismo documental a cierto realismo m\u00e1gico (Fernando Birri).[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, quisiera terminar con la discusi\u00f3n que Fr\u00edas repone en este libro (puesto que ya estaba planteada en El nuevo cine latinoamericano de los a\u00f1os sesenta. Entre el mito pol\u00edtico y la modernidad f\u00edlmica<\/em>, respecto del concepto de \u201cnuevo cine latinoamericano\u201d y de su plural, \u201cnuevos cines\u201d. Fr\u00edas propone que el nuevo cine fue un \u201cideal o modelo\u201d que no tuvo \u201csoporte real\u201d. A su criterio, ese nuevo cine habr\u00eda constituido una transformaci\u00f3n si la hubiera afectado al punto de transformarla. Pero aun as\u00ed reconoce que con esos cines \u201cse abrieron puertas a una compresi\u00f3n distinta de la funci\u00f3n social del cine y de sus posibilidades est\u00e9ticas, se elaboraron posiciones te\u00f3ricas [\u2026] se ampliaron los p\u00fablicos [\u2026]\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Es en esta \u00faltima observaci\u00f3n de Fr\u00edas donde quisiera detenerme. Entiendo que esas aperturas son las que fundamentan la transformaci\u00f3n que producen los nuevos cines, independientemente de su fracaso en formar una nueva hegemon\u00eda. En ese sentido los nuevos cines abrieron l\u00edneas de fuga respecto de la concepci\u00f3n y la pr\u00e1ctica dominantes del cine industrial, y esas l\u00edneas no tienen necesariamente captura, no implicar\u00edan tampoco formar nuevas concepciones dominantes para que esas aberturas tengan efectos diversos, menores, heterodoxos. Para decirlo en otros t\u00e9rminos, propongo considerar que la potencia, la potencialidad, siempre es ya el acto<\/em>.<\/strong> Sobre esas l\u00edneas de fuga, que horada la dominaci\u00f3n industrial que es a la vez, para esos cines, en distintos grados, la dominaci\u00f3n cultural y la dominaci\u00f3n pol\u00edtica, no hay necesariamente captura, salvo en todo caso \u201crepliegues\u201d (los cines de la d\u00e9cada de los 80, donde aquellos mismos cineastas heterodoxos vuelven a concepciones que hab\u00edan recusado).<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, en mi lectura, Fr\u00edas parece estudiar el cine modernista, los nuevos cines, desde el punto de vista de la industria (as\u00ed como estudia las nuevas tecnolog\u00edas como el video y el digital desde el punto de vista del f\u00edlmico; y el documental desde el punto de vista de la ficci\u00f3n, de modo que se trata del documental como no ficci\u00f3n): esto supone leer en continuidad<\/em> incluso las rupturas, negarlas o cuestionar su alcance all\u00ed donde no se adecuan al paradigma desde el que se lee. \u00bfPodr\u00eda escribirse una historia de los cines de Am\u00e9rica Latina, tan notable como la de este libro, desde el paradigma de la discontinuidad y las rupturas? Como si se dijera, precisamente, desde la perspectiva del trance.<\/p>\n\n\n\n

*Doctor en Letras por la Facultad de Filosof\u00eda y Letras de la UBA. Es Profesor Adjunto Regular de la materia Literatura del Siglo XIX.<\/sub><\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/a> El primer verso de Aullido <\/em>(Howl<\/em>) dice as\u00ed: \u201cVi las mejores mentes de mi generaci\u00f3n destruidas por la locura\u201d.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> V\u00e9ase, E. B. Una mutaci\u00f3n silenciosa. Los a\u00f1os ochenta en los cines de America Latina<\/em>, Cuadernos de Cinema 23, n\u00ba 5, M\u00e9xico DF, La Internacional Cinematogr\u00e1fica, Iberocine, AC, 2016. Disonible: https:\/\/cinema23.com\/cuaderno\/una-mutacion-silenciosa-los-anos-ochenta-en-el-cine-de-america-latina\/<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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