Nota introductoria: el mundo del cine tiene tres grandes estructuras comerciales que dominaron el negocio sin que nada, ni nadie, les hiciera sombra hasta la llegada de las plataformas de «streaming»: la producción, la distribución y la exhibición. Tres grandes negocios que dominaban de principio a fin la existencia de una película. La irrupción de la televisión cambió, básicamente, a la exhibición (los cines) que vieron menguar su otrora poder barrial y provincial. El surgimiento del video home (y sus derivados tecnológicos como el DVD y, en menor medida, el Blu-Ray), cambiaron el horizonte de la distribución incluyéndose la poderosa -aunque efímera- existencia de las editoras de video. Aunque el VHS supuso un golpe mortal para los «cines de cruce» al no poder contar estos con el remanente de público que ya no buscaba en el cine el contacto con estas películas. Sólo había que esperar su edición en formato hogareña o, tal vez, su emisión en la televisión por cable. Pero nunca, como ahora, el negocio del cine se ve amenazado por una lógica que transgrede la tríada que existe desde su origen: hoy las plataformas producen, distribuyen y exhiben material audiovisual sin necesidad de pasar por las salas y sin necesidad de contar con ese canal tradicional para encontrar público. El público esta, pero no en los cines. Se estima una baja del 32% en la asistencia mundial respecto a 2019, o sea a la etapa prepandemia Covid-19, y con una caída del 8.8% solo en 2024 comparado con 2023, según cifras del Observatorio Europeo del Audiovisual. La Argentina con sus 33 millones de entradas vendidas contra 35 millones de 2024 perdió en 1 año nada menos que 2 millones de espectadores y una caída del orden del 6%, según los datos de la medidora de audiencia Ultracine.
La postal sigue siendo la de los grandes tanques de Hollywood, que dominan casi en soledad las 20 películas más vistas con la sola excepción de las argentinas Homo Argentum (1.830.000), luego todos son títulos de dispar calidad artística y donde el cine argentino casi ha relegado su presencia y el cine europeo la ha perdido por completo.
Ante ese escenario se suceden películas que atraen a una porción decididamente fiel pero minoritaria de audiencia (que promedia los tres mil espectadores), para la oferta del cine de autor. Algunos títulos dada su proyección global tienen mayor interés, como el caso de la extraordinaria película danesa Valor Sentimental, y otros siquiera subsisten a la semana de estreno. Lo estrecho de la oferta hace que la primera línea del cine de autor y del cine europeo frecuentemente desemboque en plataformas sin paso por los cines o con estrenos muy acotados.
Pero existió otro tiempo, en el cual las películas tenían una oferta decidida como objeto artístico y no meramente como producto comercial. Cuando los directores eran considerados autores del cine y reunían tantas voluntades como las aclamadas figuras de la pantalla. Fue en la Europa de posguerra, donde primero con el Neorrealismo italiano y luego con la Nouvelle Vague francesa el cine se separó de los sets, de las historias de fantasía y de los grandes sellos productores, y fue en busca de la «realidad» surgida de la calle, del ser humano común.
Buena parte de este proceso histórico es el que evoca, o quizás homenajea, el cineasta norteamericano Richard Linklater en Nouvelle Vague dando su mirada edulcorada y simbólica pero de gran verosímil visual, sobre esos días de fines de la década del 50 cuando la redacción de la revista Cahiers du Cinéma era una reunión de notables intelectuales del campo de la crítica y la escritura y que, además, comenzaban a elaborar sus primeros films.
El nombre de Nouvelle Vague (Nueva Ola), pocos saben pero se origina por fuera de los propios involucrados. Fue a fines de 1957 cuando la periodista Francoise Giroud definió a esos nuevos rostros del cine. La piedra basal de la Nouvelle Vague no estuvo en Sin Aliento sino en dos películas anteriores que dieron forma al fenómeno: Los 400 golpes de Francois Truffaut y también Hiroshima mon amour, de Alain Resnais, aunque estrictamente esta perteneciera a otro movimiento llamado Rive Gauche, más vanguardista, literario y exigente pero también minoritario y exiguo y en el cual además de Resnais se anotan los nombres de Marguerite Duras, Chris Marker y Alain Robbe-Grillet.
Ahora bien. ¿Por qué ver Sin Aliento en cines? Cuando, probablemente, el espectador que la conoce la recuerda. La renovada visualización del clásico de Jean-Luc Godard nos enfrenta al azar de la memoria, uno de los postulados conceptuales del cineasta: «Toda historia debe tener un principio, un desarrollo y un final, pero no necesariamente en ese orden». Así, con su particular montaje fragmentado hasta el punto de desconcertar a quienes esperan una narración tradicional, también la memoria descubrirá que no es exactamente la Sin Aliento que cree recordar.
Ahora bien. ¿Por qué ver Sin Aliento en cines?. Cuando, probablemente, el espectador que no la conoce puede verla de otro modo. Quien haya descubierto la existencia misma de Sin Aliento o de los nombres de Truffaut, Godard y Chabrol gracias a la mirada que Richard Linklater posó sobre ella en Nouvelle Vague podrá acceder a las coordenadas reales de un cine recreado al milímetro por el norteamericano y, acceder al reverso real de la historia. Además de comprender en pantalla grande por qué Jean Paul Belmondo y Jean Seberg, en su tiempo, fueron rostros que marcaron a toda una generación. Sintomáticamente, Linklater se coloca en uno de los lugares más complejos de otras de las sentencias de Godard: «El cine no es un arte que filma la vida, el cine está entre el arte y la vida».
También porque su visualización en salas cinematográficas permite retrotraer el espíritu dominante de un cine hecho para ser visto en el cine. Disfrutar del cine y de la vida, pese a todo. Y reencontrar parte de esa magia perdida, hoy.
*el autor es crítico cinematográfico y director general de Radio Cultura
